日本动画电影：我们注定的无法到达乌托邦，也回不到曾经的伊甸园

一九七六年，美国文学史家莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）在回顾过去的六十年代时的书中《伊甸园之门——六十年代美国文化》写道：

“所谓长大成人就是第一次产生一种无法弥补和无法挽救的感觉。我们认识到，每走一条路，就一定有许多其他的路未走，许多路永远也不会有人去走。成年的甘苦糅杂的才识总是不同于青年的冲动激情，但是经验之路并不一定以徒劳和挫折告终，正像青年的憧憬不一定囿于天真和希望一样。”

在书中，他将宗教思想分为两类，一类是出世的悲剧性宗教思想，一类是入世的乌托邦式宗教思想。六十年代的美国文化，甚至整个美国文化，在他看来，就是在后一种倾向下产生的。

那个时代，美国人“迷恋秘术，推崇东方宗教术士和静思功夫，以及通过吸毒、多态性行为或快速疗法而获得短暂的涅槃”，而这正是“乌托邦式的宗教转变成世俗人文主义的词句”所形成的结果。在这种信仰中，人们相信可以通过改进感官的享受取得道德与精神的胜利。

在这里，后一种倾向与两个层面相连：曾经的伊甸园与未来的乌托邦。伊甸园指向的是救赎，是前一种倾向中那种出世的渴望，正因为入世太深，所以想要回去；而乌托邦是前瞻式的，是想把当下打破，建立一个人间的天国，所以要前往。

《阿基拉》仿佛就是这段议论的一个绝妙脚注。

它的前瞻性和寓言性时至今日仍未失去光辉，而借助这篇文章希望能把更多的光辉传给更多的人。

大友克洋，

如Ghost般出现的天才漫画家

可以说，日本漫画与手冢治虫有着千丝万缕的关系，大友克洋能够进入漫画世界同样得益于手冢治虫，从痴迷于《铁臂阿童木》与《森林大帝》开始，他的心中埋下了漫画的影子。

手冢治虫是现代日式漫画的鼻祖，首次把电影技法带入了漫画，构图、故事结构和演出方式都运用了电影的思维和技法，而且用电影式分镜头讲故事。岛本和彦的漫画「漫画狂战记」中戏言道，一切日本漫画都是抄袭手塚治虫的。

只不过大友克洋的成功更多的是建立在对手冢治虫的“背叛”之上。

进入中学之后，充满写实主义风格的剧画开始流行，相较于手冢治虫化繁为简的可爱画风，剧画注重用异常复杂的笔触勾勒出更为真实的人物形象。

从右向左依次看去，最右边一张是照片，第二张是硬笔素描，第三张在第二张素描的基础上对光影做出了简化，但是作为漫画依然是不合格的；第四张就是在上世纪五十至七十年代主流的剧画风格，与素描相比简化了光影，人物的表情也更为夸张与生动；第五张比较适合作儿童绘图本的插画；第六张不但人物形象、动作都有一定程度的夸张，画面元素也做出了简化，是当时典型的少年漫画风格。

除了更写实人物之外，在剧画中经常能看到从俯瞰逐渐转换视角的风格，以及类似电影镜头的画面处理方式，还有充满真实感的道具等等这些元素。

如果说手冢治虫改变了漫画的社会地位与创作手法，那么剧画的出现就是将漫画从单纯的儿童读物上升到了批判社会现实的艺术品层次。

但不管是手冢治虫的故事漫画，还是另类实验的剧画风格，这两种表现方式都不能让大友克洋满足。因为它们叙事风格殊途同归，推进故事必须要借助大量对话。

僵化的表现方式与大友克洋心目中理想的漫画相悖，他坚信一定还存在一种更具冲击力的漫画表现方式，借助故事的起承转合，带给观众前所未有的震撼和冲击力。

1971年年末，执笔处女作《卖火柴的小姑娘》，投稿给少女漫画期刊《ribon》杂志没有得到回应；

日本三大少女漫画杂志创刊号：集英社《Ribon》（りぼん）、讲谈社的《好朋友》（なかよし）、以及小学馆的《Ciao》（ちゃお），这些少女漫杂志引领了自手冢治虫和剧画之后日本漫画史的第二次革命。

1973年，改编自法国现实主义作家普罗斯佩·梅里美的原作《马铁奥•法尔科内》的作品《枪声》在《漫画Action》上刊载，19岁的大友克洋算是正式出道。

此后，在这本杂志陆续发表了多部短篇漫画，不断磨练自己的漫画水平。

此时的日本漫画行业经历几十年的洗礼，也到了该告别手冢治虫笔下美苏幻想风格伊甸园，去追求属于自己这个霓虹灯四射乌托邦的时候了。

1979年，《Short Peace》发表。这在日本漫画史上绝对可以称得上是爆炸性的事件，漫画评论家米泽嘉博甚至用“大友克洋之前、大友克洋之后”来划分日本漫画表现史。

在这部单行本中，大友克洋用区分于手冢治虫体系化的漫画手法，通过写实的手法描绘空镜，人物与风景有着相同的质感，写实、立体的绘画风格，让漫画作品中的世界更均匀、更有冲击力的表现方法成为了可能。

而这种独特的风格给予其他作家以更细腻手法描绘故事的欲望，再加上70年代以后的科幻热、动画热等浪潮，把作品中的世界设定细腻化的倾向逐渐形成。这种倾向，后来因士郎正宗而被更为彻底的追崇。

无论是第几次看到，都会震惊于大友克洋机械和环境设计的精细程度。

到现在为止也没有第二个人把漫画画得这么细致，同比手冢治虫前辈那代人和同代人的漫画家，大友克洋已经不是超越时代了，他完全游离于日本漫画界之外。

同年，发表漫画《火球》，大友克洋首度踏入科幻领域。他总结了之前漫画中的经验技巧，结合自己对科幻的独特理解，将之一股脑丢尽漫画之中，精心绘制的画面安排和细致入微的剧情塑造，一经推出就在业内获得好评如潮。加之在《漫画奇想天外》《comic again》等SF杂志发稿，大友克洋一时成为新浪潮的最新锐作家。

还是同年，大友克洋职业生涯的两部重要作品，《童梦》在《Action Deluxe》（1979-1981）和《已是战争的气氛》在《漫画Action》（1979-1981）开始同步连载。

之所以讲这两部作品重要，是它们作为漫画有了文学性。

文学的核心是诗，体现在漫画中，是精巧的叙事背后所隐含的作者超脱凡俗的观察角度、价值观和环境塑造。

而在《童梦》中除去上述之外，更难得的是叙事上的留白和“无意义”给予读者通常在阅读书籍时才能拥有的想象空间，而设计精明、切换巧妙的分镜头，更令这种爽感超级加倍！

《童梦》同如同教科书般的悬疑格处理

这两部漫画带给日本漫画界宛如地震海啸，媒体上纷纷以“深刻改变日本社会的漫画”为题连篇报道。而前者获得了第4届日本SF大赏，大友克洋也就成为第一位获此殊荣的漫画家。

在纪录片《浦泽直树的漫勉》中，山下和美谈及大友克洋时称，“受到了特别大的冲击”，“就算是说破嘴也无法传达当时受到的冲击感”；

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《龙珠》的编辑鸟岛和彦回忆学生时代阅读大友克洋作品时，第一反应是“怎么这么厉害”，然后想“这么厉害的话一定不能持久吧？”

这句话一语成谶，大友克洋老师要去搞动画了！

In the 1980s，

划时代的作品

和那张与时代格格不入的脸

时间跳转至1982年6月，赛博朋克巨制《银翼杀手》登录日本。可惜的是，美国同档期撞上斯皮尔伯格的《E.T.外星人》，在日本宣传策略更是一塌糊涂，宣传语甚至连故事发生的时间都写错了——“2020年，复制人军团向人类宣战”。错误定位为SF动作片，电影上映不到三周便匆匆下架。

半年后，讲谈社《Young Magazine》12月20日合刊号上，刊登了一部同样定位于SF动作片的科幻漫画——《AKIRA》。

《阿基拉》在《Young Magazine》连载第一期的封面，是不是看着图很模糊？不用怀疑，就是这么设计的！

两者都属于“未来式”的科幻，相同的时空背景，同处凌乱混杂的大都市，同样毁灭、暴力的内容。

我无从考证1982年大友克洋是否在电影院看过《银翼杀手》，更无法揣测大友克洋在初次看到《银翼杀手》时的心情，但是在科幻迷心里宛如《圣经》一般地位的两部作品在同一年与观众见面，又将故事开始的时间都锁定在2019年，不得不说是神的旨意。

从1983年开始，《Akira》以每年一卷的速度持续发行。它汇聚了大友克洋对昭和时代的全部回忆，包括第二次世界大战、日本战败、东京奥运会、学运运动，他把几十年来对这些关乎日本社会命运的大事件和自己所思所想毫无保留倾注进这部漫画之中。

除去内容，大友克洋在《阿基拉》中对漫画的表现形式做出了前无古人的创新，相对于前人不断增加、压迫对话框的手法，他反其道而行之——采用没有任何对话框的画法，给读者一种在电影中身临其境的震撼视觉呈现。比如漫画中东京大楼因为爆炸而轰然倒塌崩坏的场景，大友克洋用了足足八页毫无对话框的画面来表现惨绝人寰的景象。

《阿基拉》漫画中的核爆炸

这种如同电影分镜一般的叙事手法被后世的漫画家继承并发扬光大。最典型的例子就是井上雄彦在《灌篮高手》湘北对战山王的最后阶段，用接近74页的无对白画面表现出令人窒息的临场比赛感：流川枫率先发动逆转——泽北荣治追身准绝杀——樱木花道零秒出手反绝杀。

24秒16页，湘北反超山王1分的关键球，无台词超长分镜，井上雄彦将大友克洋漫画分镜精髓延展至极致

也是在这一年，大友克洋担任人设担当，参与了以石森章太郎漫画为原作的动画电影《幻魔大战》的制作，并以此为契机进入动画电影制作的行列。

不得不提的是，漫画和动画是完全不同的两个领域，很多优秀的漫画家能画出传世的经典作品，却未必可以监督动画。不过，对于人才辈出的日本漫画界，天才总是立于时代的顶点。漫画成就卓越，动画作品更是出类拔萃的人物，到现在为止，日本出现过两位：大友克洋和他的徒弟今敏。（今敏动画上的成就更高，有机会的话单独讲讲）

1984年，在佳能照相机的动画广告中除了担任人设工作外，还接受了分镜头原画的工作，之后紧接着担任单元动画电影《迷宫物语》中的一篇《工事中止命令》的导演之后，便接到制作方邀请，制作《阿基拉》动画电影。

《迷宫物语》于1987年在日本上映，是一部实验性质的动画作品，由《迷宫物语》、《狂奔的男人》、《工事中止命令》三个小故事组成，各部分风格迥然不同，有些类似于《宇宙奇趣录》

彼时正值日本动画SF风潮达到顶峰，单单这一年就有《风之谷》《福星小子》和《超时空要塞：可曾记得爱》近乎同时上映，被赛博朋克奉为圭臬的《神经漫游者》也在同年发售。

《超时空要塞：可曾记得爱》即使放到今天，这也是不折不扣的经典之作，手绘作画的精致程度让现代的观众无法想象。

但是即便如此，身处八十年代，打破日本动画制作记录的11亿日元预算，动画电影新人却一手包办导演、编剧、角色设计，即使放到今天也很难想象这是一个多么很疯狂的事情。

而比这更疯狂的是一拍一画，并由此绘制有超过17万张原画、783个场景和2212个镜头。

如大家所知，一般动画制作中惯用的一拍一、一拍二方式：一拍一需要每一帧都绘制新的画面，从而形成顺滑的细节和清晰的外观，当然制作花费也更多，一般用在制作较大、电影级的项目中；而一拍二在每秒24帧中只需绘制12帧，呈现的效果更加简练快速，姿势之间会有更多的跳跃感，对于观众来说也仍可以顺畅观看，制作费用相对也减少了一半，常用在电视节目或小预算制作中。

在《AKIRA》中，大友克洋却完美融合了一拍一和一拍二。以下面这个场景为例：

以逐帧的慢速播放，观察三辆摩托车的暂停可以发现，摩托的速度可以通过一拍一到一拍二的切换来呈现由慢到快的调整。

所幸如此巨大而又精细的工作能够完成，得益于过去那些年被动画热潮培养起来的海量动画爱好者中，涌现出了足够多非业界按部就班的创作者，他们在这段时间集体亮相，福岛墩子、井上俊之、信本敬子、高坂希太郎、二木真希子、田中荣子……正是在他们的帮助下，大友克洋才可以不计成本，用11亿日元砸出一个猩红色、充满暴力和鲜血的未来，在全世界掀起浪潮。

但在《阿基拉》成为突破性的作品之前，大友克洋对它甚至没有太多期望，“我记得第一次与漫画出版商会面时，我以为它只会做到十集左右，很快就能画完”：电影化更是如此，“我看完电影的最初成片后很痛苦，回家告诉妻子电影没有成功”。

在现在大友克洋已经上升为死宅之神的高度，但是放在当年从动画从业者来看，他更像是一个暴君和没事找事的甲方爸爸。

为了达到“让作品带有一种混乱的感觉”，使用了超过17万张的赛璐璐片，将每个场景中的背景、中景和前景，通过手工上色分别画在三片不同的片子上，“让所有东西就像是马赛克磁砖一样镶在整部作品之中”；

为了使城市增加温暖的感觉，窗户的灯光都需单独上色，使用的327种色彩中有50种是为了制作动画特地调制出来的；

借鉴于《创世纪》中的车尾灯也成为科幻电影的标志之一

挑战使用在当时非常前卫的技巧：先配音，然后根据语音绘制动画人物的口型，以求达到口型和语音一一对应的效果；

通过这种近乎残暴的制作要求，《阿基拉》呈现出了前所未有的视觉体验，暗处的细节和色彩都非常细腻，动画里的爆炸、各种城市灯火的色彩通透和过渡非常自然，光影效果根本不像是八十年手工年代能做出来的，即使拿到现在前去对比也基本上没有什么作品可以与之匹敌。

1988年7月16日，《AKIRA》在东宝旗下90家电影院正式上映，之后又译为6国语言在世界各地公映，在北美上映第一周登上票房冠军，成为大友克洋最负盛名、也一直没能超越自我的动画。

红色机车，

后辈永远活在它的shell之下

在大友克洋之前，宫崎骏是推动日本动画迈向全世界的先驱，在大友克洋之后，越来越多的创作者将日式科幻电影带到世界的舞台。

“七十年代末期起，西方科幻作品就出现了一个重要概念，即日本代表着未来，日本的怪异文化就代表者让人捉摸不透的未来”，美国赛博朋克小说作家安娜李·茨威格（Annalee Newitz）这样写道。

《阿基拉》如同山崩海啸般的破坏力震惊了世界，无数动漫大师把《阿基拉》常常挂在嘴边，在宅圈又成为不能悖逆的“圣经”。

岸本齐史多次在采访中提到《阿基拉》是自己的动漫启蒙：“在《阿基拉》面前感到了压倒性的力量悬殊”；沃卓斯基姐妹是受《阿基拉》直接影响才制作出《黑客帝国》，同样讨论了人类与高度文明的关系；迈克·杰克逊单曲《Scream》的MV结尾处出现了《阿基拉》的画面。

斯皮尔伯格断言“美国观众是不会买账的”，然后“人尽皆知”，在《头号玩家》里有了那个最为华丽的致敬；

宫崎骏对《阿基拉》的独特风格做出了最简洁也最到位的评价，“一个异能少年站在废墟东京之上，人人都说那是大友克洋”。

在时隔三十三年的今天重新回顾这部电影，普通人都惊讶于它如同某种意识超前的预言书般命中了东京奥运会与大规模疫情、财政改革失败等等现实，往往却忽略了电影本身难以让人抗拒的魅力。

大友克洋在电影中构建起超前的世界观和丰富多变的镜头语言让观众提前领略了赛博朋克的魅力，视觉效果拉满的同时，值得推敲的内涵更是为人津津乐道。

影片中的2019年的日本似乎是1959年日本的翻版：个人英雄消失，强烈的悲观主义倾向，人类被资本控制沉醉在消费主义的浮华，个人在巨大灾难面前消极和无奈，加之对科技的忧虑和恐惧，被困于霓虹灯编制的陷阱膨胀成无底洞，直到这个世界只能期待神的拯救。

取代宙斯的“神”阿基拉出现了，然而神的救赎以灾难为代价，东京再一次毁灭了。

曾有评论玩笑称，大友克洋本质上是一个灾难片导演。他对于刻画灾难场面有非同寻常的兴趣，一部长达两个小时的动画，仅为最后半个小时“毁天灭地”作铺垫；加上其他两部作品，东京在他的手里已经毁灭了四次。

大友克洋用这种种极为血腥残酷的方式，构建起现代科技与人类发展的矛盾冲突——人类随时会被自己所推崇的科技成果所反噬。他借阿基拉的诞生，对社会造成的灾难，以及最后的离去，完整诠释了自己对于战争以及其它一切远超人类能够控制的力量的警惕。

这也许正是阿基拉在1988年可以风靡全世界的原因：如同H.P.洛夫克拉夫特创造的克苏鲁神话中“人类微不足道”一样，大友克洋的悲观更进一步，“人类不仅仅微不足道，即使被赐予了神之力，最终也只能带来自我毁灭”。

这种从整个人类层面面对人性的自我反省，与当时马上赢得冷战胜利，物质水平发展到全新高度的西方社会流行的对宇宙、真理和禅的追求不谋而合，物极必衰。

人类向往的乌托邦或许存在，唯一前提是：那里没有人类。

当人们还沉浸在普世的价值观中无法自拔的时候，大友克洋早已微微一笑，骑着那辆红色摩托车，绝尘而去。

而说到这辆红色摩托车又不得不提一个小点，第一部公路片《逍遥骑士》里最重要的标志也是一辆哈雷摩托，原因多种多样，但是出于私心，我还是将之归类为男人的浪漫吧！