凌纾导演在《动画往事》的采访中谈到了《阿凡提》这部动画片的来源，是因为美影厂三十周年要做献礼片，当时自己正好也有这个想法，一开始特伟厂长并不太赞同这个理念，他认为电影是需要剧情的，而民间关于阿凡提的传说都只是一问一答的语录记载，主线故事都是不成型的。

把语录制作成电影，这看起来不可能的事情。然而在凌纾老师以及美影厂所有工作人员的遐想和争取中，这部木偶动画片《阿凡提的故事》就问世了，这也印证了前辈们的话，创作往往能绝处逢生。

动画中的民间艺术–偶味

在被问到为什么要做这部动画片的时候，凌纾老师说因为当时有这个想法一闪而过，又碰巧有这个机会，就觉得那就试着去做做。至于为什么是以定格动画的形式展现出来? 他是这么回答的，因为阿凡提需要“偶味”，所谓的“偶味”就是说它可以模拟人类，但它的机械设计又使得它不像人类那么灵活大方，木偶本身就自带“约束、笨拙、凝固”的特点，这样奇特的艺术形象不但能够吸引观众，也更符合阿凡提这个人物的主线故事。简单来说，就是凌纾老师觉得木偶表演适合讲神话或者寓言故事。

其实我个人是比较认可这一理念的，因为潮汕地区每逢过节祭祀的时候，都会有“木偶戏”，更准确来说是“仔影戏”(傀儡戏)。据长辈们说，这种戏其实不是给人看的，而是专门演给神看的，从某个角度来看它是有信仰意识的。关于这个说法，我后来在广州图书馆的收藏本《神奇的布袋戏》中找到了证实，黄光男老师认为“偶戏”是先人们信仰具体化的呈现，表演是需要有仪式感的。

阿凡提的故事之所以选择借助这种特殊的表现形式，其实也正是考虑到木偶戏的便捷和独特之处。我们现在所熟知的阿凡提是经过一代又一代前辈们所加工创造的艺术形象，动画里所说的阿凡提更是一个虚构的杂糅体。木偶比其他艺术形式确实更能展现这个角色的凝固美，也更方便陈述这段维族童话。

《阿凡提的故事》说是木偶动画片，更详细的说是布偶动画，即使是多年以后隔着屏幕，脸上的布纹一条一条的还是可以清晰被看见。值得一提的是，阿凡提这个民间英雄的出生地及身份在不同地域有不同的说法，所以曲建方老师在设计的时候就格外注意到了他眉毛和络腮胡子的弧线以及毛的密度，使得影片最后给观众呈现出来的阿凡提既带了阿拉伯的味道又像似中亚人，还参合了维族的审美——看上去很严肃又似乎很幽默。

另外，阿凡提的外型设计属于上半身长下半身短，手也是上细下粗。其实这个主要是受到了凌纾老师本人专业的影响，雕塑设计学里面认为人物形象是能够通过颠倒的“变形”而开发其凝固美和工艺美，事实上也证明这样的阿凡提确实更加深入人心、别具一色。

阿凡提这个动画片最幸运的还不是碰到了凌纾导演和周年献礼片的机会，而是中国第一部木偶片《皇帝梦》诞生于1947年，在这相隔的三十年间，美影厂已经有了近四十部木偶动画片的经验，其中主要以靳夕老师《神笔》《召树屯》《火焰山》《孔雀公主》《真假李逵》等作品为主。

《皇帝梦》刚问世的时候并没有想象之中那么顺利，过度地宣扬戏曲和强调服饰的夸张化，造成了表演的累赘。与此同时，国外的偶动画制作经验随后传入了中国。在这一基础上，前期美影厂的偶动画主要还是以学习苏联东欧特别是捷克为主，直到后期慢慢的有了经验，才确定了自己的文化特色和动画制作方向，而《阿凡提的故事》正是在前人栽树的温室里萌发的。

动画剧本及形象的敲定

前面就提到了不同地域不同文化里的阿凡提有着不同的身份，有人说他是鞋匠，有人说他是木工，有人说他是医者……那么现实里的阿凡提到底是一个怎么样的人?

我们现在所说的“阿凡提”其实并不是一个人名而是一种称呼，它源于突厥语的“E fend i”，主要有两种用法，一种是泛指男子称呼“先生”，另一种则特指有学问的“老师”，可以说阿凡提就是“智慧”的代表，同样的表现手法如回族的依玛姆。

维族文化里的阿凡提是一个为民申冤、平反不公之事、勇于嘲讽封建社会统治者的亲民先贤之辈。制作组在定位阿凡提的身份，主要还是考虑到了故事的展现效果以及与劳动人民的距离，所以才将阿凡提的身份模糊化，赐予他一种云游四方、四海为家的感觉，其实这跟《怪化猫》里的卖药郎用意是一样的，哪里需要他他就出现在哪里。角色职业的特殊性会使得他们所能够接触的人变广，同时也间接使得故事的发展变得合乎情理，流畅起来。

受时长所限制，动画并没有将阿凡提的民间传说一一传述，而是挑选了比较耐人寻味的几段，其中包括《兔送信》《寻开心》《种金子》等十四节。值得注意的是，在这十四章里，以“驴”命名的故事就出现了三次。如此频繁地给予“驴”出镜率，这又是为什么?

跟周围的人不一样，阿凡提是“智慧，勇士”的化身，是真主的化身。身份的断层造成了他可以理解底层劳动人民，但百姓不一定懂他的局面。为了打破这种不协调，驴的拟人化更加容易营造一种“有知己，办事容易”的感觉，就好比中国神话里高高在上的神总要有一个坐骑或一个替其表达的下属，阿凡提的“驴”就完成了这两种属性。

除此之外，它还巧妙地缩减了故事的夸张程度，如《宝驴》一节就提到了上级喀孜通过压榨城里的百姓来获取娶妻的资本，为了惩罚这个不道德、自私自利的官员，阿凡提就往驴的屁股塞了金币，故意造成“我家的驴可以拉金币”的谣言，骗得喀孜花钱买他的宝驴去拉金币娶亲。如果没有驴这个艺术形象，很肯定的这么精彩的一个片段就不会问世了，同时阿凡提云游四方的说服力就降低了许多。

民间故事的巧妙变形

《吝啬鬼》一回还出现几节小故事，我个人印象最深的一段是伯克老爷让阿凡提看门，结果他把门直接背着去逛集市。其实这一段的原型是霍加故事里《清真寺的大门》，阿凡提自己丢了门，四处询问无果之下，他就直接背走了清真寺的大门，路人究其缘故，他答道，真主一定知道是谁偷了我的大门，只要他把小偷交出来，我就把大门还回去。

《狩猎记》里阿凡提在王子的欺压下被动让驴运其衣物的时候，“不小心”将衣服挂到树上，遭到质疑的时候，他巧舌如簧道，“还好没有将衣服穿在身上，不然挂的就是人了”，这里还原的是《侥幸》的情节。《侥幸》里提到有一回阿凡提见到后花园有白影飘动，一急之下就拿起弓箭射了出去，后来他跑过去看的时候发现只是自己的一件衬衫，回来的阿凡提对妻子说，还好当时没在衣服里，要不我就被射死了。

除了以上这种笑话主角的转移，还有英雄主体的嫁接，如《卖树荫》《奇婚记》其实是维吾尔族其他地域的民间英雄斗智斗勇的传说，在影片的需求下，变成了阿凡提的故事。对于这种“主体形象嫁接”，其实是可以理解的。北京大学段宝林先生说，每个地方都有自己的阿凡提，只不过动画里的阿凡提是一个结合体，它是民间艺术的表现载体，它被加载了很多可能本不属于它但属于百姓的理想和期待在里面。在文学创造里面，这是可以被接受的。

不仅是《阿凡提的故事》出现了“主角嫁接”，《聪明的一休》里一休小时候的故事、《活佛济公》里济公降妖除魔的民间经历都出现了这种现象。文学本身就有“虚构性”，这种表现方式很容易受时代的风向和社会的经济状况所影响。

最开始民间文学的阿凡提还是一个虔诚的信徒，如《同三个僧人的争论》就讲到了阿凡提说服并带动僧人皈依真主的正面宣传故事，然后在后来我们所看到的绘画书籍里的阿凡提则是隐藏在民间的智者，他蔑视封建社会的礼仪，戏弄国王毛拉阿訇巴依、为百姓争取应有的权益，他是一个典型的维族英雄。

这其实也是维族人民对于平民英雄的理想化塑造，是一个时代里的文化符号。但历史上真正的阿凡提又是何人? 新疆本土最开始的阿凡提又是什么样的人呢？

不同地域不同时代对阿凡提的构架

阿凡提的神话故事其实不仅出现在新疆，而是广泛地存在于整个小亚细亚地区(即东罗马帝国和拜占庭帝国之间)，包括阿拉伯、土耳其、外高加索、西西里岛等有宗教信仰的国家或地区。《民间文化概念》一书中提到了，阿凡提故事最开始的原型是10世纪阿拔斯王朝的朱哈，全名为阿布格桑.本.萨比特，是一位精读教义、负责主持教会的贤者。这个时代的阿凡提先生朱哈还是一个有瑕疵的普通信徒，东方大多数广为流传的民间笑话也是源于他的真实生活写照。如《土耳其的阿凡提》就提到了阿凡提走私毛驴、爱占小便宜的事件，事实上无论是在土耳其还是阿拉伯，都保留了自己国家“阿凡提”的一个文化形象。

相比部分国家，土耳其的“阿凡提”的宗教目的是更明显的，主要还是受到了当时国内政/教合一的影响。民间文学有个特点那就是口头叙述口头传播，这种集体化的故事创作背景也决定它易变化主观的属性。在丝绸之路的影响下，阿凡提的民间故事跑进了其他国家的文化，最后被本土化。拿阿拉伯伊朗来说，这两个国家所塑造的阿凡提虽然有缺点有不足，但宣扬宗教这类故事很少可以说基本没有出现在绘本里。

除了与创作者的社会身份有关，其实也与时代的受益群体相关。阿凡提在进入我国新疆地区后，还受到20世纪50年代后左青思潮的影响，这也是为什么我们现在所看到的《阿凡提的故事》很多都是体现富农与平民之间的矛盾，文学故事动画作品是时代的产品，也是主流/意识的传声筒。

受左青思想的影响，当时那个年代的文学创作格外注重战斗力和表现不同阶层的差距与矛盾，阿凡提成为民族英雄也是时代思想的驱赶。人民对英雄的理想化倾向，从非自觉走向了自觉，即主动创作。

就我们现在而言，动画片《阿凡提的故事》真正更值得继续宣扬的是它的民族性和偶味，这两者都是现代动画片欠缺的部分。脱离于时代去谈人物的理念本身就是一件无意义的事情，从现代人的角度，动画片的思想自然有滞后性，但影片里维族人的“幽默、诙谐、风趣”至今依旧栩栩如生。

西北地区的闭塞偏僻、频繁地受到自然的干扰，这种忧患的困境里反而萌生了他们坚强、苦中作乐的一面。阿凡提的笑话更像是一个长期流传被劳动人民加工完善的艺术品，他的身上夹着维族人民的趣味、理想及生活态度。正如马克思所说的，宗教里的苦难既是现实里生活的写照，又是人民对于现实的抗议。对于这场苦难，维族人民是选择以“幽默风趣”的方式带过，阿凡提的“幽默”是整个民族性格的缩影，人们理解接纳他其实也是维族人民对自己的包容。

事实上几乎所有的悲剧都藏在笑话里，如卓别林的小丑表演，鲁迅笔下的阿Q，这种越具喜剧效果的人物角色往往所蕴藏的“悲剧韵味”则更深。阿凡提的笑话素材本身就有一种无力感和自勉情怀，现实里的人民不敢反抗喀孜学者，就算是口头巧辩了这些上层的达官贵族，但人民的不幸并不会因此不存在，所以阿凡提的笑话更像是维族人民通过这种自嘲的娱乐方式对自己的开导以达到精神上的释怀，这才真正做到了理解“幽默”(笑话的意义)。

阿凡提笑话到底源发于何处其实并不那么重要，重要的是它背后所折射的时代文化特征，民间文学形象只是情感叙说的载体，它所代表人类自身发展从与自然竞争的原始生态到与社会与人竞争的转变，某个角度来看其实这也算是时代的进步。

动画片正是借助木偶这种民间艺术形象传播了维族的民间文学，才得到了观众的喜爱。其实这也是我们当下动画制作所要学习的方向，展现哪个时代的精神理念是次要的，原滋原味、就地取材，保留民族的独特性才是现代动画片取民心的主要因素，当然，讲故事的方式也十分重要。