这部反战动画纪录片，挑战了无数人对动画的定义

作者/ 文文

编辑/ 彼方

排版/ Pel

“《和巴什尔跳华尔兹》正是在内部和外部都正切中了战争本质的思考方式。这或许也正是巧妙利用动画媒介所带来的、对战争的准确回音。”

通过动画对战争题材进行再现，早已不是什么新鲜事了。

作为一种高效又富含艺术诗性的媒介形式，动画既可以作为战时宣传——如在日本动画表现形式中起到奠基作用的、二战时其为军国主义宣传的动画影片；又有如塑造英雄形象，并体现出其历史教育的功能的动画影片。

当然，揭露战争伤痛，进行战争责任的反思也是动画创作中经久不衰的话题。

其中，由阿里·福尔曼执导、2008年在以色列上映，2009年获得第81届奥斯卡金像奖最佳外语片提名、金球奖最佳外语片、戛纳电影金棕榈奖提名和安妮奖最佳动画长片提名的《和巴什尔跳华尔兹》，则是21世纪以来被舆论多次讨论的战争反思动画作品。

《和巴什尔跳华尔兹》反映的是第五次中东战争（黎巴嫩战争）中所发生的一场人道悲剧：1982年6月6日，以色列对黎巴嫩境内的巴勒斯坦武装和黎巴嫩军队发起进攻，数日之内便占领了大部分黎巴嫩领土。1982年9月16日至9月18日，由以军支持，同时信仰基督教的黎巴嫩民兵组织展开了对黎巴嫩与巴勒斯坦什叶派穆斯林的种族清洗。

时年19岁的阿里·福尔曼也曾参加了这场战争，并直击了屠杀的惨相。然而多年后好友再次提起这场战争时，福尔曼却只能在心中唤起破碎的幻影。于是，为了重新唤起自己的记忆，福尔曼投入了对自己的记忆追寻之旅。

在《和巴什尔跳华尔兹》中，福尔曼一共采访了九位战争当事人，并试图拼凑出这一场战争全貌下的种种体验。动画以真人采访的记录为基础制作而成。

这篇文章，我们将从这部动画的种种特殊性出发，为大家介绍这部令人拍案叫绝的战争体裁动画电影，并由此讨论动画媒介对于战争表达的“无能性”与“可能性”。

虚幻与真实间的影像特色

尽管《和巴什尔跳华尔兹》在制作前期依赖了真实的影像与照片，但导演并非完全依赖于实拍影像的转描进行动画创作。

相反，福尔曼采取了根据被采访者的叙述，进而主观性地创作动画的方式。他在采访者录音的基础上创作了故事板。而被采访者的角色形象，则根据实拍影像进行主观性的再绘制——福尔曼认为这样能够更好地利用动画的抽象性来突出被采访者的面部动作，进而达到情感的夸张性。

适应动画媒介的“主观性创作”，是这部动画打破实拍性纪录的特色所在。对于这部动画而言，与传统记录题材根据图像进行描述的“同期声”相比，不如说图像成为了建立在声音后具象的“同期画”。

通过这种主观性的创作，动画表现了诗性之下残酷的讽喻。

如影片40分25秒开始的一段讲述行军的镜头中，几位战士穿梭于阳光斑驳洒下的果园，两名少年在期间躲躲藏藏——本以为这是一次普通的巡逻任务，但突然一名少年举起了RPG向装甲车射击。

在慢速镜头下，这枚火箭弹自转着缓缓地向装甲车飞去，而三秒之后，随着机枪的密集射击，场景内只剩下少年千疮百孔的尸体。

在电影《狂怒》中实际上也有类似的镜头，主角所在的“谢尔曼”坦克小队遭到了丛林中使用“铁拳”反坦克火箭的少年的袭击，但《和巴什尔跳华尔兹》中对于这一场景镜头语言的运用显然更有震撼力

再如在一处巷战中，以军被来自建筑高处的火力压得抬不起头，这时一名士兵端起FN MAG轻机枪从战壕中一跃而出，疯狂地对着四周扫射。在围绕士兵的环绕运动镜头下，我们看到了黎巴嫩当选总统巴什尔的画像一掠而过，而士兵的射击姿势也更像是在弹雨中的舞蹈。

这段场景正是这部影片的标题叫做《和巴什尔跳华尔兹》的缘由所在

其次，除却这些创作性的“同期画”，作品也通过独特的视觉表达黏合了不同时空的影像结构。

如上文所述，《和巴什尔跳华尔兹》是建立在对于“记忆”的追寻之上。而对黎巴嫩战争记忆的追寻，也恰恰是以一场梦为基础的：福尔曼的朋友Boaz Rein-Buskila多年以来被这场梦所折磨而夜不能寐——26只他在战争期间杀死的狗奔跑在黑夜特拉维夫街道，欲找到当时的凶手复仇。

这段梦中的描述以昏黄和蓝色两种色调的基底进行，黄与蓝两种色调也奠定了动画作品整体的颜色表达风格。

我们可以看到，一方面导演在刻意使用这些低饱和度的颜色，在压抑的情感下也巧妙地标出了时间与空间的变换。

清晨，被打得千疮百孔的奔驰汽车

夜晚，被照明弹照亮的夜空

另一方面，整体颜色的变换也连接着本作叙事结构上“客观真实”与“主观叙述”。如在采访叙述中，本片基本使用了常见的、正对着人物的摄像机机位与偏向真实的色彩描绘。

而在表现历史场景时，则采取了蓝色、淡棕色的色调。

在开篇8分钟时，福尔曼自己一人开车前往海边眺望。这时，天边突然出现了明晃的照明弹，在黄色的背景填充下，三个赤身裸体的人在海上漂浮。他们随后渐渐从水中站起，走向岸边穿好衣服，走入难民拥挤四散的黎巴嫩的街道。这时画面也渐渐暗淡下来转向蓝调。

青年们走向战场，本以为会成为英雄，疯狂的黄色逐渐暗淡，转向了残酷现实的蓝色。这时屏幕中出现的福尔曼的脸毫无疑问是困惑、紧张的。对未来充满迷茫。

而影片61分钟时，通过数位老兵的访谈并逐渐梳理出自己的记忆后，导演又突然重新插入了这段镜头：依然是三名士兵穿好衣服走向破败的街道，而此时尽管屏幕中福尔曼的表情没有变化，但看得出经历采访后的他内心仿佛充满了疲惫与内疚。

支离破碎的街道、四散的难民与福尔曼的脸第三次出现则是在片尾。镜头逐渐拉近，略过向前奔跑的难民，第三次定格于福尔曼特写的面庞。而此时动画突然戛然而止，转入黎巴嫩难民的真实纪录影像——这一真实影像正存在于动画摄影机的反打机位。

尽管这一组镜头的前半部分是动画影像，导演仍然使用了承接后半部分真实影像的原实拍音轨，这种动画转换为实拍影像后所带来的“情感余震”令人感慨不已。

笔者已经多次强调了《和巴什尔跳华尔兹》本身具有的声音先导性。除片尾外，影片中同样还有其他场景巧妙利用音轨的处理，极大地增强了画面所具有的讽喻感。

如本节第一部分所属的“果园中的突袭”与“和巴什尔跳华尔兹”两个场景采用了Max Ritcher所做的古典钢琴曲作为配音。在一段以军使用数门自行火炮并动用一架F-4战斗机，向城市丢下制导炸弹的镜头中，影片则采用了以色列80年代的摇滚乐“Yesterday I bombed Beirut（昨天我轰炸了贝鲁特）”作为背景。

这不禁让人想到在库布里克《发条橙》中贝多芬《第九交响曲》与科波拉《现代启示录》中《女武神的骑行》的背景音乐应用。在“莫名的快感”中，这些音乐似乎又让人进一步让人思考起了理智与蒙昧、人性与政治之下的博弈。

《现代启示录》中美国直升机编队轰炸北越村庄时的《女武神的骑行》BGM则是一代影史的经典“荒诞”桥段

客观纪录之下的主观传达

毋庸置疑《和巴什尔跳华尔兹》利用了动画的艺术性，使得影片的主旨得以升华，但由此，这部动画也引来了一些对于动画纪录真实与否的质疑。

实际上，连奥斯卡评委们也对此感到困惑，于是分类到安全的“外语片”中得以回避争议，而多数西方学者也纷纷使用了Animated Documentary（动画纪录片）这一并不明了的混合定义用来描述这部动画——其纪录之下的“真实性”毫无疑问是值得探讨的焦点。

为了探讨《和巴什尔跳华尔兹》是否真实，我们还需要再回到影片中——福尔曼听取了朋友长达数年的梦境后，第二天一早便前往一位律师朋友那寻找这一梦境的原因。这位律师与福尔曼讲述了这样的记忆效应：

一群人被展示了十张和他们童年有关的照片，九张确实是他们童年时的实拍，而其中一张则是虚构的图片，这些图像被拼贴并粘贴进一张他们从没见过的背景中，80%的人们认为这张照片是自己童年真实的照片。另外20%的人则表示自己不记得这个场景。于是研究人员又进一步追问他们（剩下的20%）——在这样美好的一天，和我的父母在公园里玩耍——他们“想起”了一个完全伪造的“记忆”。记忆是动态的，它是活的。尽管有些东西丢失了，记忆也会将那些完全虚构的东西添补进去。

实际上这段对于理解本片的战争真实，到了至关重要的作用。首先，它对于本片的“真实”，起到了具有自明性的阐释——尽管由多段采访拼接出的战争，相比客观历史记载必定存在着偏差，但它仍然是被体验到的“战争全貌”。

我们在上文中谈到了《和巴什尔跳华尔兹》中大量的主观“同期画”，但这些主观映像并没有构建起整部动画。伴随着这些主观影像，我们也注意到了导演同样使用了大量对照片的处理和描摹进行参照。实际上，《和巴什尔跳华尔兹》中的大量画面，都有着这样那样的实拍即视感。

上：基于同样历史题材的电影《黎巴嫩》中的百夫长坦克；

下：《和巴什尔跳华尔兹》中的梅卡瓦MK1坦克。《和巴什尔跳华尔兹》中关于战车的桥段与电影《黎巴嫩》有很高的相似之处。

同时，这种实拍既视感的应用并不是影片达成“影像真实”的唯一方式。影片的真实，更出现在其虚构—真实的对比之中——这其实才是《和巴什尔跳华尔兹》的纪录意义所在。尤其是在当下纪录片“日常化”与“奇观化”的趋势不断加深后，这种反叛式的虚幻影像，事实上更容易揭示真实的本质。

除上文已经提到的片尾的动画—实拍的衔接以外，该片中这种所谓“冒犯感”的最典型表达即是贝鲁特机场的一段场景：

“我们降落在贝鲁特机场，我们的‘大力神’直升机（片中实为CH-53超级种马）降落在法航、TWA航空与英航的旁边。我非常开心，像海外旅行一样。”

“我走进了候机楼，这种幻觉就好像我在度假——就像站在候机楼里，等待着我去选择一个目的地。在那个80年代的时刻表前，所有的选择都是我的……我在候机楼里闲逛，然后看到了那些免税店，珠宝、香烟、酒精……”

“我突然意识到发生了什么——透光窗户我看到，所有的TWA和法航的飞机都已经被炸烂了，所有的商店早就被抛弃，而时刻表好几个月没有更改过。”

动画场景基于真实历史照片做成。为了防止巴解组织逃离黎巴嫩，在6月12日至6月16日间以军占领了贝鲁特国际机场。图为在贝鲁特国际机场被炸毁的波音707客机

我们在这里看到的仍然是接连的“同期画”与实拍影像的对比。

显然，与单纯展示一架破旧的飞机相比，来自叙述者主观的幻想作为纪录的“刺点”，打破了我们见惯的媒介奇观的“展面”，达成了“源于客观真实”但“高于客观真实”的真实体验。

实际上，福尔曼在听到朋友对于记忆的不可靠与动态性的描述后，也曾经怀疑过自己的记忆：“屠杀是不是也是虚构的？”但最终影片在叙述后显然回答了这个问题。尽管趋利避害地选择去忘记，但在不断的拼贴中，屠杀的这一事实作为集体记忆也必须让这些加害者继续承担下去。

其次，从受众对于影像消费的角度来看，《和巴什尔跳华尔兹》也正是通过这种“拼贴”与“主观讲述影像化”的方式，达成了传统纪录片难以达成的主观战争体验。

随着“认知”成为观影体验研究的关键词，亦有不少研究指出，电影会影响我们的行为模式与欲求并不出于潜意识层面的作用，而仅仅是“在我们观看‘事件’时，我们理所当然的会置身其中”的认知惯性。如Gregory Currie指出：

（影像）可以通过很多方式来影响受众对真实人物与事件的欲求。如通过给出主体不曾预见的思维内容；将一个初具雏形的欲望予以鲜明并详细的描绘；对事物的状态进行描绘并引起观者的快感，都可以使得观者和描绘物之间引发相近的、具有关联性的情感。

导演本坐在通往机场的出租车中思考，他突然想起了什么，一回身“看到了”战争时路过、正在射击的装甲车

再如Toren Grobal则进一步指出：

观影者常会通过沉浸于角色的视点来模仿剧情的世界观——让人联想到我们常说的身份认定（Identification）这一过程。这种模仿通常既是精神的又是身体的，包含着大脑和肢体两个层面。

故而，如果从这一角度出发，《和巴什尔跳华尔兹》中的主观叙述和超现实影像的作用则是通过直接暴露采访者所描绘的具象，使得受众在主体间性中引起对影片中角色的共鸣。

如导演在休假后重返战场，幻想自己死亡进而报复女友的这段情景：福尔曼坐在机舱内，看到女友对着自己的棺材痛哭下跪——这种内心的纠葛与赴死并不是为了所谓国家民族，而是赌气之下的非理性抉择。正是通过这一“超现实”的幻想影像，动画产生了实拍无法实现的、令受众感同身受的效果。

作为《和巴什尔跳华尔兹》的观众，我们或许也正是那个“图像拼接实验”的受试者，只不过并非找回的是童年，而是找回了从不存在的对于战争的直观体验。

《和巴氏尔跳华尔兹》中的真实性在此实现了从传统的对于影像的“相信（Faith）”至影像的“信任（Trust）”的飞跃——这正应了尼科尔斯（Nichols）在《模糊的边界》中所谈到的表述行为型纪录片那样：“放弃了纪实风格，强化了对于创作主体的主观体验、主观感受的传达，相信个体的主观体验是我们把握世界的可靠途径。”

结语：对于动画再现战争的思考

《和巴什尔跳华尔兹》曾在国内动画学界掀起了这样的一股风波（参见动画学术趴：），动画（或漫画）等媒介的现实主义议题仍然在持续的争论中。

以日本动画为例，前有大塚英志与东浩纪“动画漫画的现实主义”—“半透明的现实主义”的博弈；后有日本动漫表现方式“阿童木问题”——“以不成熟的身体表现现实主义话题”的批评。